Sa carrière à l'Opéra de Paris

En représentation, il chanta Rigoletto (le Duc) le 11 juin 1908 lors d'un gala au bénéfice de la caisse des retraites de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.

Au cours d'un gala du Metropolitan Opera Company de New York, le 19 juin 1910, il chanta le 3e acte de la Bohème (Rodolphe) et la scène finale de Faust (Faust).

Avec la troupe de l'Opéra de Monte-Carlo, lors de galas au bénéfice des familles des victimes de la catastrophe du Titanic, il chanta la Fanciulla del West (Dick Johnson) de Puccini les 16 (première à l’Opéra), 21 et 28 mai 1912, et Rigoletto (le Duc) les 12, 23 et 30 mai 1912.

Caruso par Caruso

Je vous dirai de suite que, personnellement, je ne me souviens de rien ; mais, d'après ce que m'affirment mes parents, je suis né à Naples en 1873. Mon père était un pauvre ouvrier mécanicien. Il avait deux fils, moi-même et un autre cadet, et, d'après ce que disent mes amis de cette époque, j'étais un garçon très vif et extrêmement bruyant et je remplissais la maison paternelle avec les sons de ma voix juvénile, du matin au soir.

Ma chère mère, hélas ! mourut quand j'avais à peine quinze ans. Si elle avait continué à vivre, j'aurais probablement continué à étudier la mécanique, pour ne pas lui déplaire. Mais sa mort me décida à modifier ma carrière et j'annonçai à mon père mon intention d'abandonner la mécanique pour m'adonner entièrement à l'art de la musique. Mon père, quand il entendit ma décision, s'écria : « Mais c'est là une rébellion ouverte de ta part », se fâcha rouge et ne voulut plus de moi. Il me donna à choisir d'apprendre la mécanique ou de me laisser mourir de faim.

Moi, je choisis de suite cette dernière solution et je devins un cheminot avec, comme seule arme pour conquérir le monde, une santé parfaite et un optimisme qui ne me quittait jamais. Pour subvenir à mes besoins, très réduits, car à cette époque j'ignorais ce que c'était que le luxe, — nous avons, depuis, c'est vrai, fait connaissance, — je m'arrangeai à chanter dans les cérémonies religieuses ou à des réceptions privées, et à cette époque, à l'âge de dix-huit ans, je me posai la question : « Suis-je un baryton ou un ténor ? » Je laissai l'énigme se répondre à elle-même, me disant qu'avec le temps je serais fixé ; cependant, dès l'année suivante, je me décidai à étudier le chant, mais je quittai mon professeur au bout de onze leçons, sans autre raison que parce qu'il ne pouvait pas me dire si j'étais ténor ou baryton. Depuis, j'ai compris combien il était difficile de le savoir, mais à cette époque j'étais peu préparé pour des études sérieuses.

de g. à dr., Enrico Caruso dans l'Africaine, Martha, I Pagliacci [photos Aymé Dupont]

Le baryton Misciano m'introduisit auprès de son professeur Vergine qui déclara de suite que j'étais trop jeune pour les études sérieuses et que ma voix n'était pas suffisamment forte. Pourtant, après ceux essais, il résolut de me donner des leçons régulières, quoique je me rappelle fort bien qu'à cette époque ma voix était si mince que mes camarades disaient qu'elle ressemblait au coup de vent qui passe à travers une fenêtre ouverte. Cependant, non effrayé par ces remarques peu flatteuses, je continuai mes études sous la direction de Vergine jusqu'à ce qu'elles fussent interrompues net, par le service militaire. A celui-ci, il n'y avait pas moyen d'échapper. L'époque était venue où je devais servir mon roi et mon pays, comme soldat ; en quittant mon maestro, je fis le vœu intérieur de me faire acclamer un jour dans ma ville natale, Naples.

Un peu plus tard, je m'arrangeai à me faire remplacer par mon frère, et en 1895, quand j'avais juste vingt-deux ans, je faisais mes débuts au Teatro Nuovo, à Naples, ma cité natale, dans l'opéra de M. Morelli intitulé Amico Francesco. Cependant Naples est bien la ville la plus difficile en Italie, notamment quand il s'agit du début d'un chanteur ou bien d'un nouvel opéra. Dans ces conditions, rien d'étonnant que ni l'opéra ni ses interprètes n'aient obtenu aucun succès. Quant à moi, quoique un peu découragé, j'étais loin d'être abattu, car je me rendais compte qu'il n'y avait rien dans mon chant qui put rendre enthousiaste ni les critiques ni le public. Toutefois, sûr de moi-même, j'avais l'intime conviction d'avoir une bonne voix et j'étais encouragé dans ma certitude par mon maître Guglielmo Vergine qui, grâce à son dévouement et son zèle envers moi, a toujours droit à ma plus grande sympathie et à ma plus vive gratitude.

de g. à dr., Enrico Caruso dans Carmen, les Huguenots, Tosca [photos Aymé Dupont]

C'est à Milan, au Teatro Lirico, sous la direction du propriétaire de ce théâtre, M. Edouard Sonzogno, que j'eus, si j'ose le dire, mon premier succès, réel, décisif.

Après ce premier succès, je continuai à recevoir plus d'offres que je ne pouvais en accepter. En effet, même si j'avais pu chanter trente-quatre heures par jour, je n'aurais pas été à même de remplir tous les engagements qui me furent offerts depuis ce fameux soir, mardi 8 novembre 1898, où je chantai le rôle de Marcello dans la Bohème de M. Leoncavallo. Cependant, je comprends qu'il ne pourrait y avoir aucun intérêt pour les lecteurs de Musica à connaître tous les nombreux villes et pays que j'ai eu l'occasion de visiter depuis, pas plus que les détails des divers engagements que j'ai eu à remplir. Oui, n'est-ce pas ? J'ai chanté dans les principaux théâtres du continent et de l'Amérique du Sud quand je n'étais pas occupé à chanter à Covent Garden, je visitai New York ainsi que quelques autres grandes villes de province. Vous voudrez bien me permettre de dire quelques mots sur la profession de chanteur.

Enrico Caruso [photo Aymé Dupont]

Pour le chanteur, la chose principale est, me semble-t-il, à côté de la belle voix, une bonne et claire prononciation ; les chanteurs ne s'en rendent pas toujours compte, et pourtant cette dernière qualité est d'une première importance, aussi bien pour les chanteurs que pour les auditeurs.

Certains musiciens connaisseurs prétendent, je le sais, que l'art du bel canto n'existe plus aujourd'hui. Je puis assurer les amateurs de musique que je ne partage pas du tout ce point de vue, pour le moment. Chaque professeur de chant de quelque importance en Italie l'enseigne, et le chanteur qui ne l'a pas appris ne peut, selon moi, jamais arriver à occuper une place en vue dans sa profession.

La grammaire de cet art si fin consiste en échelles et exercices. Sans exercice continuel, la voix ne peut jamais atteindre cette habileté, cette facilité d'attaque et cette agilité, qualités qui sont si nécessaires pour le chant, la bonne exécution, et plus la voix est belle et sonore de par sa nature, plus il faut chercher à la perfectionner de telle façon.

Bien entendu, le sentiment dramatique est également un facteur très important pour le mérite complet d'un grand chanteur d'opéra, mais cela ne peut être acquis la plupart des fois ; c'est là un don de la nature.

J'ai souvent remarqué que les chanteurs d'opéra savent peu de chose ou, même, rien du texte et de l'intrigue des opéras où ils prennent part ; ils s'imaginent qu'il suffit d'en avoir une vague idée et que tout ce qu'on demande d'eux, c'est de chanter correctement.

Pourtant, je suis fermement persuadé qu'une bonne éducation, de même qu'une culture littéraire très soignée, sont inestimables pour un bon chanteur qui veut arriver à un degré de perfection et, à ce sujet, je crois que le chanteur doit soigneusement lire et relire le livret, pour être très renseigné sur les idées de l'auteur, la véritable signification des situations et le nœud de l'intrigue ; il doit, en outre, se pénétrer, autant qu'il peut, de l'idée du poème et de celle de la partition musicale, afin de savoir très exactement comment tous les rôles doivent être interprétés, de façon à produire la plus grande impression sur les auditeurs.

Quant à la façon de vivre du chanteur, je suis d'avis qu'il faut d'abord choisir une nourriture simple et forte, quoique, là-dessus, j'aie des idées très vastes. Le soir où je chante, je ne prends rien, sauf peut-être un sandwich et un verre de chianti, mon vin natal, pour lequel j'ai conservé une grande tendresse. Après la représentation, je soupe, suivant ma fantaisie, mais je ne prends que des choses qui n'ont jamais eu de mauvais effet sur ma santé. Mais mon expérience personnelle m'a appris qu'on ne peut pas établir de règles fixes pour tout ce qui concerne la question de nourriture, laquelle est assujettie à des goûts très variés. A côté de cela, le chanteur doit, par expérience et par instinct, porter son choix de préférence vers les plats qui conviennent à son tempérament et ne pas s'écarter de ce régime.

En ce qui concerne le tabac, quand on n'en abuse pas, je n'ai pas observé qu'il ait été préjudiciable. Cependant, j’engage les jeunes chanteurs à être très prudents. Nombre de grands chanteurs ont été des fumeurs passionnés. Mario était un fumeur enragé, et cela ne lui occasionnait aucun préjudice, car il fumait vingt-cinq à trente cigarettes d'un volume ordinaire par jour, et en Italie, où l'on obtient difficilement de véritables havanes, il fumait fréquemment une centaine de « cavours » par jour.

Enrico Caruso et son accompagnateur, le compositeur Richard Barthélemy, sur une terrasse, à Ostende

J'ai toujours souffert des nerfs : cependant, je ne saurais dire si cela constitue pour moi un avantage ou un préjudice. Chez moi, la nervosité provoque un trouble, mais, heureusement, un trouble que j'adore lorsqu'il me prend sur la scène.

Cette nervosité va chez moi en augmentant, et lorsque l'Empereur d'Allemagne a été assez aimable pour m'exprimer des compliments sur ma façon de chanter, mon émotion était telle que j'ai perdu ma voix et n'ai pu prononcer de paroles de remerciements. De plus, après la terrible catastrophe de San Francisco, mon système nerveux a été tellement secoué que j'ai considéré ma voix comme perdue à jamais.

Il n'y a pas de doute, le système nerveux très susceptible est essentiel pour un chanteur d'opéra qui désire s'élever au-dessus de la moyenne, et peut-être l'on n'exagérerait pas en disant qu'un homme ou une femme doué d'un tempérament nerveux peuvent, grâce à cette seule qualité, réussir comme artistes lyriques et dramatiques.

Dans cette courte autobiographie, je me suis abstenu, à dessein, d'indiquer les dates auxquelles j'ai pris part à plusieurs opéras, ainsi que d'autres faits secs, lesquels, me semble-t-il, doivent plutôt ennuyer et impatienter le lecteur. Il serait peut-être intéressant de dire que je n'ai jamais eu de rôle ou de partition favorite. J'aime tous mes opéras et tous mes rôles ; ce sont là, en effet, mes bons amis ; il m'est indifférent de jouer Rudolfo, Radamès, Riccardo, André Chénier ou Il Duca. Je suis toujours heureux d'être en compagnie de mes chers opéras.

Et maintenant il me semble qu'il ne me reste plus grand'chose d'intéressant à vous dire, excepté que les dernières fausses nouvelles relatives à l'opération de mes cordes vocales, venues de Milan et dénaturées et amplifiées ensuite, couraient d'un pays à l'autre en provoquant ma plus vive indignation ; elles n'étaient d'ailleurs pas fondées le moins du monde.

Enrico Caruso dans I Pagliacci, dessiné par lui-même (communiqué gracieusement par Gabriel Astruc)

Ma voix est en ce moment, si j'ose le dire, dans le même bon état qu'elle a toujours été ; mais je crois que, malgré que les revenus annuels que me procurent mes tournées puissent à juste titre être considérés comme élevés, ma carrière ne peut pas continuer éternellement et, en tout cas, je serai obligé de cesser de chanter en public lorsque — et pas plus tard — je serai au sommet de mon art. Car je veux qu'on garde mon souvenir comme celui d'un chanteur et non comme celui de quelqu'un qui « se sert du chant de temps à autre ». J'ai signé pour trois années avec le Metropolitan Opera House ; j'ai également un contrat pour Monte-Carlo en 1912 et nombre d'autres avant cette date. Adieu.

(Caruso, Musica, juin 1910)

La saison d’opéra italien, avec le concours de la Metropolitan Opera Company (de New York) au Théâtre du Châtelet [mai et juin 1910]

Mais arrivons aux interprètes, qui ne furent pas le moindre éclat de ces inoubliables soirées.

L'attrait de la Saison Italienne était le ténor Caruso. On n'avait jamais entendu Caruso à Paris que dans des concerts où il chantait de-ci de-là quelques morceaux détachés d'opéra ou quelques romances. Une seule fois, il y a deux ans, il était apparu dans Rigoletto. Caruso tenait à se faire entendre dans d'autres œuvres. Aida, I Pagliacci et Manon Lescaut furent les diverses faces sous lesquelles se montra l'illustre ténor. Dans Radamès, dans Canio, dans des Grieux, son succès fut triomphal. On ne peut pas rêver un organe s'élevant avec plus de facilité, avec plus de douceur veloutée dans les notes élevées. A certains moments, ce n'était plus de la voix, c'était de la caresse vocale. Mais on peut dire que c'est dans Manon Lescaut qu'il a atteint le summum de son art, car là nous avons entendu, comme dans I Pagliacci, un Caruso d'une suprême émotion dramatique en même temps qu'un Caruso à la voix unique.

(Louis Schneider, le Théatre, juillet 1910)

Enrico Caruso au Théâtre du Châtelet en mai 1910, à g. dans Aida (Radamès), à dr. dans I Pagliacci (Canio) [photos Bert]

M. Enrico Caruso est né à Naples ; il débuta dans cette ville au Théâtre Nuovo, dans l'Amico Francesco, opéra de Morelli. Après avoir joué sur d'autres scènes de Naples, le Bellini et le Mercadante, il se fit entendre à Palerme, puis en Égypte. De retour en Italie, il parut dans presque toutes les grandes villes, chantant tout le répertoire : Rigoletto, Carmen, Aida, la Traviata, les Pêcheurs de perles, les deux Manon (Massenet et Puccini), Iris, la Gioconda, Cavalleria rusticana, etc. Quelques temps après, on le trouve à Saint-Pétersbourg, Moscou, Varsovie ; puis, il partit en Amérique. Il se produisit, à son retour en Europe, au théâtre communal de Bologne, au Teatro Lirico de Milan, où il créa Fedora, de Giordano, à la Scala de Milan, où il créa Germania, d'Alberto Franchetti, jouant également la Favorite, la Vie de bohème, I Pagliacci, Mefistofele, la Reine de Saba, etc. En 1905, M. Caruso vint à Paris avec la troupe lyrique italienne, formée par Édouard Sonzogno, au Théâtre Sarah-Bernhardt. Depuis cette époque, cet artiste n'a cessé de paraître sur les principales scènes du monde, dans les ouvrages les plus divers, faisant également d'importantes créations.

(Henri Focké, Célébrités de l’art lyrique, 1914)

J'arrivais à Londres, au printemps 1901 je crois, avec la plus grande partie de la troupe du Metropolitan Opera de New York, dont le directeur, Maurice Grau, était la fois directeur du Covent Garden, avec comme associés M. Harris et Messager.

Celui-ci nous dit : « J'ai découvert un ténor remarquable, je le fais débuter cette saison — et quelques jours après nous assistions — je dis : nous, car toute la troupe attendait le phénomène, à une répétition de la Bohème, qui nous enthousiasma. Pour ma part, je n'avais jamais entendu une voix d'un métal aussi riche, aussi aisé dans la force comme dans la souplesse, aussi doré dans les hauteurs, aussi sonore dans toute l'étendue de l'échelle. Le contre-ut de son air fut une merveille qu'il renouvela à la fin du duo à l'unisson avec la chanteuse qui, entre nous, n'en fut pas autrement satisfaite.

Ses débuts dans l'Elisir d'amore, de Donizetti, confirmèrent l'impression de la Bohème. Je ne doutais pas, dès la première audition, que j'entendais une voix exceptionnelle par sa qualité, laissant loin derrière elle les plus belles voix de ténor qu'il m'avait été donné d'entendre.

Dans le courant de cette première saison, il chanta la Traviata, Ottavio de Don Giovanni, la Tosca et Cavalleria rusticana avec Calvé, qui était une Santuzza incomparable. Cette dernière pièce faisait spectacle avec I Pagliacci, que je chantais avec la Destinn et j'ai, je l'avoue, gardé le meilleur souvenir de la bonne camaraderie de celui qui devait devenir le plus célèbre chanteur de notre époque.

Il était de la plus grande simplicité — simplicité qu'il conserva même à la période de ses triomphes les plus bruyants et qui était basée sur un manque absolu de vanité — chose inouïe dans notre métier où le dernier et le plus mal doué des élèves est vaniteux comme un paon, — Caruso, seul peut-être de son espèce n'avait aucune confiance en lui, ne se trouvait jamais assez bien et travailla comme un débutant, jusqu'à ses dernières années.

Il avait la phobie de perdre sa voix et, superstitieux comme tous les Napolitains (comme tous les latins) il avait avec lui deux poupées-mascottes qu'il touchait avant de descendre en scène.

Il fumait comme une cheminée — jusque sur scène, en dépit de tous les règlements de police. L'on raconte que lorsqu'il alla chanter à Berlin, sur le désir exprimé par le Kaiser, on lui adjoignit un pompier spécialement attaché à son service, qui le suivait derrière la toile, avec un seau d'eau à la main pour parer à toute éventualité !

Pendant les premières années, il eut la sagesse de ne chanter que des ouvrages de demi-caractère, ne nécessitant aucun effort pour sa voix, qui gardait ainsi tout son velouté ; malheureusement, sous la poussée du public, il dut chercher à renouveler son répertoire et d'autre part, sa voix ayant, connue lui, pris du ventre, il aborda des ténors de force, Aïda, les Huguenots, même la Juive. Son organe y gagna une ampleur nouvelle — il y perdit une partie de sa facilité dans l'aigu, en vertu de mon axiome « qui prend du ventre perd la tête » et aussi un peu du charme de son timbre unique, qui, dans ses dernières apparitions en France, à Monte-Carlo notamment pendant la guerre était comme estompé, à côté des organes si timbrés de ses partenaires dans Aïda, Maguenat et Litvinne.

Je ne devais plus l'entendre. Il déclina lentement, eut de magnifiques reprises suivies de rechutes plus sévères et s'arrêta définitivement après une attaque de pleurésie purulente qui nécessita une opération très grave. Il était retourné chez lui, à Naples ; on le croyait hors de danger quand une nouvelle crise l'emporta avant qu'on pût intervenir de nouveau.

Bien des fois j'ai dû discuter au sujet du talent de Caruso. On lui déniait délibérément toute valeur réelle. « C'est la voix en or » disaient de lui les camarades, toujours un peu jaloux d'un aussi colossal succès, « ce n'était ni un chanteur, ni un comédien, ni un artiste ».

Je m'inscris absolument en faux contre cette légende. Caruso avait une voix unique, c'est entendu, mais c'était un grand chanteur italien. Dans son style naturel, qui correspondait à sa formation physique, à sa langue, à la musique de son pays il était incomparable. Tous les effets musicaux ou expressifs souhaités par le compositeur, il les tirait de sa merveilleuse voix à leur maximum de valeur.

Comme technicien vocal, je ne l'ai jamais vu gêné par aucune difficulté : émission parfaite, justesse impeccable — sons posés, sons filés, grupetti onctueux, vocalises lentes ou en fusées, il exécutait tout avec la même virtuosité. C'était un artiste véritable. Il vibrait, il vivait réellement ses rôles ; que de fois je l'ai vu pleurer dans des phrases dramatiques.

Il n'était pas comédien — c'est-à-dire qu'il demeurait le même bon garçon, dans tous les rôles qu'il avait à interpréter sans qu'on sentit le moindre effort, la moindre idée de différenciation entre les personnages, qu'ils fussent rois, paysans ou pitres. En cela, il suivait l'usage de ses compatriotes chez lesquels il est très rare de rencontrer un chanteur qui soit vraiment un tragédien lyrique — le baryton Scotti est l'une de ces exceptions — Caruso qui a tant travaillé sa magnifique voix n'a jamais que je sache pris des leçons d'interprétation scénique. C'est regrettable, car, même peu doué, cela eut pallié le seul point noir de son beau talent.

Il poussait d'ailleurs son ignorance ou son indifférence scénique jusqu'au costume et au maquillage. N'a-t-il pas, longtemps, joué Canio-Pierrot avec des moustaches ? Je me souviens qu'à Londres, le régisseur Almanz, Français, l'avait entrepris au sujet des perruques. « Voyons, mon cher Caruso, un homme de votre valeur ne peut pas jouer un Louis XIII sans perruque », il l'avait convaincu, Caruso avait promis, mais au moment d'entrer en scène, il arracha la perruque et la jeta dans la coulisse ! Par la suite, dans ses dernières années, il se soumit davantage à ces obligations vestimentaires.

Le médium de sa voix s'était fortement développé et ceci est intéressant pour les techniciens — il n'essayait jamais de le diminuer afin d'escalader plus aisément les cimes, ainsi que l'enseignent tous les maîtres — au contraire il barytonnait souvent avec des sonorités énormes qu'eussent enviées beaucoup de clefs de fa. En revanche, il transposait depuis pas mal de temps les ut dièse et les ut avec lesquels il jonglait à ses débuts.

Enrico Caruso fut, au demeurant, l'un des plus grands chanteurs de notre époque. Sa renommée — chose rare — n'a pas été surfaite et sa voix est sans contredit la plus parfaite, la plus riche, la plus émouvante que j'aie jamais entendu. C'était beau, comme le soleil est beau, aussi chaud, aussi radieux, aussi éclatant, aussi indiscutable !

(E. Thomas Salignac, Lyrica, septembre-octobre 1928)

Enrico Caruso par lui-même

En écoutant Enrico Caruso

Une biographie a quelque chose de funèbre. C'est souvent une épitaphe, et nous devons nous plier aux usages. Que dire d'Enrico Caruso, le plus grand ténor du monde connu ? Son nom est un phare pour les artistes lyriques. Le temps n'a rien effacé de son prestige vocal, et la réédition de ses disques reste la preuve gravée de la continuité.

Il est né à Naples, en 1878, mort d'hémoptysie, en 1921. Son médecin, P. M. Marafioti, a écrit une méthode : « Caruso of voice ». Le meilleur livre, le plus complet est de l'Allemand P. Key. Il fixe la vie du chanteur illustre, explique sa méthode de travail vocal pendant ses 27 ans de carrière. Caruso a chanté plus de 50 rôles. Il débuta, le 16 mars 1894, au San Carlo de Naples, dans l'Amico Fritz (Mascagni). Pendant un quart de siècle, il remplit le monde de ses échos divins, comme disait d'Annunzio, mettant un point final à son rayonnement, le 24 décembre 1920, au Metropolitan de New York, dans le rôle d'Eléazar de la Juive. Sa carrière se fit, en Amérique, entre le Colon de Buenos Aires et le Metropolitan, sans oublier la Scala, tous les grands théâtres italiens, faisant quelques apparitions à Paris, à l'Opéra, en 1912. L'homme était le plus tendre et le meilleur que l'on connaisse. Ses goûts, en dehors du théâtre : faire des caricatures. Il avait un véritable talent dans cet art de plaisanter ses semblables et lui-même. Autre curiosité artistique : il collectionnait les montres anciennes, qu'il montrait avec amour, dans sa villa du lac de Bellegarde, au milieu des fleurs et du sourire des faunes — comme un proconsul de l'art lyrique.

Sous le numéro 630-450, R.C.A. nous présente, sur deux faces enregistrées par Caruso, au Metropolitan de New York, l'air le plus célèbre du bel canto italien, qui constitue un critère pour tous les ténors du monde. Caruso y donne le meilleur de sa qualité et de sa puissance. Son si naturel, en final, est d'un éclat incomparable. Le professeur Husson, spécialiste de la phonétique, à la Sorbonne, marquait son admiration pour la rondeur du superaigu et du passage modèle de la voix de Caruso — (Aida : « O Celeste... »). Les brindisi de la Traviata (« Libiamo... Libiamo ») laissent percer l'étonnante vaillance du ténor, cette chaleur du récit qui font le charme de cette voix spécifiquement napolitaine... Evidemment, c'est l'air de « la Donna e mobile », de Rigoletto, qui semble la vocalisation maximum pour Caruso. Il nous suffit de fermer les yeux pour se représenter, scéniquement, le duc finissant son air, en coulisse, sur un si bémol, que nous transcrit le microsillon dans un son tenu à la perfection. Toujours Verdi sur la face 2 : notons, dans Macbeth, « Ah ! la paterna mano », et le point culminant du disque, dans l'air d'Otello, « Si pel ciel »... Passons à Donizetti. Caruso s'y complaît, dans sa tendresse vocale, avec « Una furtiva lagrima », et c'est dans le célèbre sextuor de Lucia di Lammermoor, dans « Chi mi frena », que Caruso domine l'ensemble, de sa voix unique.

Le disque microsillon 630-490 R.C.A. a fait encore une large part à Verdi, et nous permet d'entendre, avec Caruso, ses partenaires préférés, notamment, dans Rigoletto (4e acte), Galli-Curci, reine des « coloratures » de sa génération, et le baryton de Luca. Le duo du 2e acte est exceptionnel, car les deux géants du bel canto se confrontent : Caruso et Titta Ruffo... C'est une des rares fois où la supériorité du ténor ne s'affirme pas. Elle se confond avec la plus belle voix de baryton de l'époque. Cette voix, en puissance et en qualité, est à égalité avec son illustre partenaire.

La face 2 est aussi intéressante. Notre compatriote Journet, dans Lucia, se présente comme le meilleur en clé de fa de la bourse lyrique de Milan. Nous apprécions moins Caruso dans la Bohème, car il reste ténor d'opéra, et l'amincissement de sa voix lui enlève cette rondeur du timbre, triomphe de sa technique. Tosca, Gioconda, Paillasse... magistrales interprétations dont le vérisme laisse à Caruso toutes les possibilités vocales.

Le document 630-491, face 1, nous éloigne du répertoire italien si cher à Caruso. C'est une incursion dans le chant français. On sait que le ténor a très peu chanté en France. La meilleure audition est l'air de l'Africaine (4e acte), « O Paradis ! », encore qu'il s'agisse d'un air de haute-contre qui n'est pas dans le commun de la tessiture de Caruso. Sa voix, dans Manon, Carmen, la Juive, perd, dans notre langue, en qualité. Nos nasales ne favorisent pas l'émission en général.

La dernière face est consacrée à un choix de mélodies. Il ne faut pas oublier que Caruso est napolitain pur sang, et excelle à détailler la romanza... « O sole mio », « Vaghissima sambianza », « la Campana di san giosto »... Son timbre vibre au soleil de Naples, et s'épanouit dans sa vérité natale. Cette face est agrémentée d'une chanson américaine qui eut sa célébrité, « Over there », qui n'ajoute rien à l'art de Caruso ; nous préférons la conclusion de ce périple vocal, avec la pathétique romance « Sei mortanella vita mia ».

R.C.A. a fait un effort artistique considérable, avec tout le secret de la science disquaire, en reproduisant les airs célèbres de Caruso. Rendre la voix de l'illustre ténor est une tâche impossible dans le sens absolu de la réalité. Comme dit le poète, « on ne met pas le soleil en flacon », l'âme ne s'incruste pas dans la matière. Ces disques restent donc un document approchant la vérité. Ce qui demeure est déjà extraordinaire en soi, et constitue un trésor artistique désormais impérissable.

(Jean Mauran, de l’Opéra, Musica disques, mai 1959)

A propos de Caruso, le phénomène vocal

A la suite de l'article le Drame de Caruso, enfant de Naples, de Mme Florence Brunet, publié dans le n° 96 (mars 1962) de Musica, nous avons reçu d'un de nos lecteurs la lettre suivante :

« Je viens de prendre connaissance, dans Musica de mars, du très bel article de Mme Florence Brunet sur Caruso. Il contient une affirmation qui me surprend. En effet, l'auteur écrit : « Ses cordes vocales, par contre, ne différaient pas sensiblement, dit-on, de celles des autres chanteurs. »

Or je possède un texte, publié en 1934 dans la chronique musicale du quotidien le Petit Méridional, dans lequel l'auteur donne les détails suivants sur l'organe vocal du célèbre chanteur :

Le fameux ténor italien Caruso, étant souffrant de la gorge, alla en 1913 consulter l'un des plus renommés spécialistes de Londres. Celui-ci, en l'examinant, fut étonné des constatations matérielles qu'il faisait. Il se trouvait devant un phénomène unique — un larynx sans pareil —, une machine à chanter incomparable. Il guérit le chanteur, qui lui voua une éternelle reconnaissance.

Le docteur spécialiste fit comprendre à Caruso l'immense profit que la science médicale et l'art pourraient tirer de l'examen attentif de son merveilleux organe vocal, et le supplia de ne pas le laisser disparaître, après sa mort, avec sa dépouille.

Caruso le lui promit, et dicta ses dernières volontés en faveur du musée de Naples. Après son décès, son larynx a été prélevé en entier, soigneusement « fixé » avec un antiseptique, et il représente un incomparable document d'étude. De nombreux spécialistes l'ont déjà examiné. Pourront-ils découvrir le secret de la formidable puissance sonore de Caruso ? Et, dans l'affirmative, peut-on espérer, par une gymnastique, un entraînement bien compris, conformer d'autres gosiers de telle sorte que leurs titulaires deviennent, eux aussi, des chanteurs fameux ?

Il est permis d'en douter.

Comme l'avait constaté le laryngologiste de Londres, le larynx de Caruso est bien une pièce unique. Le Popular Sifting Science nous donne d'intéressantes précision à son sujet. La longueur d'une corde vocale est de 3/4 de pouce, soit 18 mm environ. Celles de Caruso mesuraient plus du double.

Son épiglotte était chez lui, ténor, d'une épaisseur qu'on ne trouve que chez les basses. Son attache à la base de la langue était d'une finesse extrême, lui permettant une grande rapidité de vibration. C'était cette structure spéciale qui lui permettait un registre de sons aussi étendu.

Ses poumons étaient puissamment développés : ceux d'un surhomme, de l'avis des médecins. Lorsqu'il soufflait sur les cordes d'un piano, il les mettait en vibration, et l'expression « faire trembler les vitres » n'était pas, lorsqu'il chantait, prise au figuré.

De son vivant, les médecins avaient constaté que la charpente osseuse de Caruso possédait une véritable résonance, particulièrement sensible aux poignets.

Donc, de la tête aux pieds, ce chanteur était une véritable mécanique sonore, une table d'harmonie dont tous les éléments concouraient à renforcer la vigueur et la pureté de la voix.

Voilà un cas prodigieux. Il sera difficile de découvrir son sosie. Pourtant, les savants ne désespèrent pas, grâce à la précieuse relique du musée de Naples, de déterminer la technique précise capable de reconstituer la voix de Caruso.

Nous sommes sceptiques. Et, malgré les immenses progrès de la science, nous craignons qu'ils ne soient pas aussi forts que dame Nature. »

Nous avons pensé, à la lecture de cette lettre, qu'un problème aussi intéressant méritait d'être éclairci. Mais seule une autorité indiscutable en la matière pouvait trancher le débat. C'est pourquoi nous avons soumis le texte en question à l'examen de l'éminent spécialiste français de la phonation, le professeur Raoul Husson, dont Musica a analysé l'ouvrage magistral la Voix chantée, dans son numéro 84 (mars 1961). Le professeur Husson nous a envoyé fort aimablement, en réponse, une étude approfondie du « cas » Caruso. Nous avons plaisir à la reproduire ci-après. Son haut intérêt n'échappera certainement pas à l'attention de nos lecteurs fervents d'art lyrique et curieux des problèmes de la voix chantée :

« La lettre que vous avez bien voulu me transmettre, émanant d'un lecteur de Musica et faisant

état d'une chronique musicale parue en 1934, donne des éléments un peu romancés sur les caractéristiques morphologiques de Caruso liées à la puissance de sa voix.

La petite hémorragie laryngée dont Mme Florence Brunet fait état, in fine, n'a aucun rapport avec l'affection dont est mort Caruso. Il s'agissait, sans doute, d'un capillaire superficiel laryngé ou pharyngé qui avait cédé, comme cela arrive parfois dans l'exécution d'accents d'intensité.

Caruso a été emporté par une tuberculose médiastinale qui a gagné les reins. Elle fut reconnue trop tard, alors que le malheureux n'était plus opérable. Mais il a gardé sa voix intacte jusqu'au bout.

Nous avons fait sur Caruso, sa voix et sa technique vocale, mes collaborateurs et moi‑même, une longue étude, laquelle ne laisse plus guère de doute sur leurs caractéristiques et sur leur genèse.

La puissance de la voix de Caruso était en effet exceptionnelle. Il incommodait ses propres partenaires, sur scène, à des distances de plusieurs mètres. Il en fut ainsi, d'ailleurs, de Tamagno, et, à l'Opéra de Paris, de Delmas, puissante basse chantante, qui s'y produisait avant 1914, et de Gresse (père), qui y tenait les rôles de basse profonde, à peu près à la même époque.

De nos jours, Del Monaco et Ernest Blanc approchent d'une telle puissance.

Le larynx de Caruso était très volumineux, ses cordes vocales très longues, larges et épaisses. Si sa taille était moyenne, sa largeur d'épaules était imposante, et un thorax globuleux lui procurait un volume d'air disponible dépassant largement la moyenne de ses partenaires de théâtre.

Avec toutes ces données, et d'autres, on peut en induire que Caruso développait, à un mètre de sa bouche, environ 140 décibels. C'est un chiffre impressionnant. Nos puissantes voix actuelles de l'Opéra de Paris atteignent 130 à 135 décibels « en pointe », ce qui est déjà considérable.

Par ailleurs, Caruso disposait de caractéristiques endocrinologiques fort remarquables : il était notamment certainement « hyper-cortico-surrénalien », ce qui amenuisait sa fatigue, tout en lui causant de pénibles migraines.

Quant à sa technique vocale, des éléments de premier choix en ont été donnés par son secrétaire, dans un livre paru en langue anglaise, puis traduit en langue allemande, et intitulé Caruso. Et certains de ses camarades de scène, non encore disparus, ont pu donner des relations très précises sur les timbres vocaliques qu'il employait, sur ses « passages », sur ses « prises de son », etc.

En sus de ces diverses qualités, Caruso exprimait avec violence des sentiments qu'il ressentait violemment. C'était un comédien consommé et fougueux, rompu à la scène. Seuls Pernet et Duprez, en France, ont peut-être atteint ces niveaux d'extériorisation expressive, jugés maintenant « de mauvais goût » par nos amateurs quintessenciés. »

(Musica disques, janvier 1963)

Enrico Caruso [photo Musica]

Duo

extrait de l'acte I de Faust de Gounod

Enrico Caruso (Faust), Marcel Journet (Méphistophélès) et Orchestre

Victor 89039, mat. C-8555, enr. à New York le 16 janvier 1910

Cavatine

extrait de l'acte III de Faust de Gounod

Enrico Caruso (Faust) et Orchestre

Victor 88003, mat. C-3102, réédité sur Disque Pour Gramophone 032030, enr. à New York le 11 février 1906

Quatuor du Jardin

extrait de l'acte III de Faust de Gounod

Geraldine Farrar (Marguerite), Gabrielle Lejeune-Gilibert (Dame Marthe), Enrico Caruso (Faust), Marcel Journet (Méphistophélès) et Orchestre dir Walter B. Rogers

Victor 95204, mat. C-8544, et 95205, mat. C-8547, enr. à New York  le 12 janvier 1910

Duo du Jardin

extrait de l'acte III de Faust de Gounod

Geraldine Farrar (Marguerite), Enrico Caruso (Faust) et Orchestre

Victor 89032, mat. C-8533, et 89031, mat. C-8534, réédité sur Disque Pour Gramophone 2-034011 et 2-034012, et DM 108, enr. à New York  le 06 janvier 1910

Trio du Duel

extrait de l'acte IV de Faust de Gounod

Enrico Caruso (Faust), Marcel Journet (Méphistophélès), Antonio Scotti (Valentin) et Orchestre

Victor 95206, C-8556, enr. à New York le 16 janvier 1910

Trio final

extrait de l'acte V de Faust de Gounod

Geraldine Farrar (Marguerite), Enrico Caruso (Faust), Marcel Journet (Méphistophélès) et Orchestre dir Walter B. Rogers

Victor 89033, mat. C-8542, 89034, mat. C-8543, et 95203, mat. C-8545, enr. à New York le 12 janvier 1910

Air "Faiblesse de la race humaine"

extrait de l'acte I de la Reine de Saba de Gounod

Enrico Caruso (Adoniram) et Orchestre dir Walter B. Rogers

Victor 88552, mat. C-17125, réédité sur Gramophone DB 145, enr. à Camden, New Jersey, le 02 mai 1916

"La fleur que tu m'avais jetée"

extrait de l'acte II de Carmen de Bizet

Enrico Caruso (Don José) et Orchestre dir Walter B. Rogers

Victor 88208, mat. C-8350, enr. à Camden, New Jersey, le 07 novembre 1909

Duo (en italien)

extrait de l'acte I des Pêcheurs de perles de Bizet

Enrico Caruso (Nadir), Mario Ancona (Zurga) et Orchestre

Victor 89007, mat. C-4327, enr. à New York le 24 mars 1907

"De mon amie"

extrait de l'acte II des Pêcheurs de perles de Bizet

Enrico Caruso (Nadir) et Orchestre dir. Josef Pasternack

Victor 87269, mat. B-18823, enr. à New York le 07 décembre 1916

Agnus Dei

de Bizet

Enrico Caruso, ténor, et Victor Symphony Orchestra

Victor 88425, mat. C-12942, réédité sur Disque Pour Gramophone 02470, enr. à New York le 24 février 1913

"On l'appelle Manon"

extrait de l'acte II de Manon de Massenet

Geraldine Farrar (Manon), Enrico Caruso (Des Grieux) et Orchestre Victor

Victor 89059, mat. C-12750, réédité sur Gramophone DM 110 (2-034018), enr. à New York, le 30 décembre 1912

"Ah ! Fuyez, douce image"

extrait de l'acte III de Manon de Massenet

Enrico Caruso (Des Grieux) et Orchestre Victor

Victor 88348, mat. C-11422, enr. à Camden, New Jersey, le 27 décembre 1911

"O souverain, ô juge, ô père"

extrait de l'acte III du Cid de Massenet

Enrico Caruso (Rodrigue) et Orchestre dir. Walter B. Rogers

Victor 88554, mat. C-17122, édité sur Disque Pour Gramophone 2-032025, enr. à Camden, New Jersey, le 02 mai 1916

Elégie

(par. Louis Gallet / mus. Massenet)

Enrico Caruso, ténor, avec Mischa Elman (violon) et Percy B. Kahn (piano)

Victor 89066, mat. C-13005, réédité sur His Master's Voice DK 103 (2-032010), enr. à New York,  le 20 mars 1913

"Je viens célébrer la victoire"

extrait de l'acte I de Samson et Dalila de Saint-Saëns

Louise Homer (Dalila), Enrico Caruso (Samson), Marcel Journet (le Vieillard hébreu) et Orchestre dir. Josef Pasternack

Victor 89088, mat. C-22575, enr. à Camden, New Jersey, le 10 février 1919

"Vois ma misère, hélas !"

extrait de l'acte III de Samson et Dalila de Saint-Saëns

Enrico Caruso (Samson), Choeurs du Metropolitan Opera et Orchestre dir Josef Pasternack

Victor 88581, mat. C-18821, réédité sur Gramophone DB 136, enr. à New York le 07 décembre 1916

Crucifix !

(par. Victor Hugo / mus. Jean-Baptiste Faure)

Enrico Caruso, Marcel Journet et Victor Orchestra dir Walter B. Rogers

Victor 89054, mat. C-11442, réédité sur Gramophone DB 591, enr. à New York le 07 janvier 1912

les Rameaux

(par. Jules Bertrand / mus. Jean-Baptiste Faure)

Enrico Caruso et Orchestre dir Gaetano Scognamiglio

Victor 88459, mat C-14201, enr. à Camden, New Jersey, le 15 décembre 1913

Sancta Maria

(par. Jules Bertrand / mus. Jean-Baptiste Faure)

Enrico Caruso, Rosario Bourdon (violoncelle) et Orchestre dir. Walter B. Rogers

Victor 88559, mat. C-17342-2, réédité sur Gramophone DB 139, enr. à New York le 20 mars 1916

"Rachel, quand du Seigneur"

extrait de l'acte IV de la Juive d'Halévy

Enrico Caruso (Eléazar) et Orchestre dir Josef Pasternack

Victor 88625, mat. C-24461, réédité sur Gramophone DB 123, mat. 2-032062, enr. à Camden, New Jersey, le 14 septembre 1920

Cantique de Noël "Minuit, Chrétiens"

(par. Placide Cappeau de Roquemaure / mus. Adolphe Adam)

Enrico Caruso et Orchestre dir. Walter B. Rogers

Victor 88561, mat. C-17218, réédité sur Gramophone DB 139, mat. 2-32022, enr. à Camden, New Jersey, le 23 février 1916

Because

(par. et mus. Guy d'Hardelot)

Enrico Caruso et Victor Orchestra

Victor 87122, mat. B-12680, réédité sur Gramophone DA 107, mat. 7-32004, enr. à New York le 07 décembre 1912

Hantise d'amour

(par. Henry Rey-Roise / mus. Josef Szulc)

Enrico Caruso et Orchestre dir. Walter B. Rogers

Victor 87211, mat. B-14357, réédité sur Gramophone DA 107, mat. 7-32009, enr. à New York le 10 décembre 1914

la Procession

(par. Auguste Brizeux / mus. César Franck)

Enrico Caruso, Francis J. Lapitino (harpe) et Orchestre dir. Walter B. Rogers

Victor 88556, mat. C-17121, réédité sur Gramophone DB 145, mat. 2-32024, enr. à Camden, New Jersey, le 05 février 1916

Si vous l'aviez compris

(par. Stéphan Bordèse / mus. Luigi Denza)

Enrico Caruso, Mischa Elman (violon) et Gaetano Scognamiglio (piano)

Victor 89084, mat. C-15682, réédité sur Disque Pour Gramophone 2-032018 et DK 104, enr. à New York le 06 février 1915

Sérénade française

extrait des Deux Sérénades (par. Enrico Collet / mus. Ruggero Leoncavallo)

Enrico Caruso, Mischa Elman (violon) et Gaetano Scognamiglio (piano)

Victor 89085, mat. C-15683, réédité sur Gramophone DK 104, mat. 2-032017, enr. à New York le 06 février 1915

"Vesti la giubba"

extrait de l'acte I d'I Pagliacci de Leoncavallo

Enrico Caruso (Canio) et Orchestre

Victor 88061, mat. C-4317, enr. à New York le 17 mars 1907 (a)

réenregistré à Camden, New Jersey, le 15 août 1932 avec le Victor Symphony Orchestra dirigé par Nathaniel Shilkret sur Gramophone DB 1802, mat. 42 1328 (b)

"M'appari tutt' amor"

extrait de l'acte III de Martha de Flotow

Enrico Caruso (Lionel) et Orchestre dir. Josef Pasternack

Victor 88001, mat. C-3100, enr. à New York le 15 avril 1917 (a)

réenregistré à Camden, New Jersey, le 15 août 1932 avec le Victor Symphony Orchestra dirigé par Nathaniel Shilkret sur Gramophone DB 1802, mat. 42 1329 (b)

'O sole mio

(par. Giovanni Capurro / mus. Eduardo Di Capua)

Enrico Caruso et Orchestre dir. Walter B. Rogers

Victor 87243, mat. B-17124, enr. à Camden, New Jersey, le 05 février 1916 (a)

réenregistré à Camden le 15 août 1932 avec le Victor Symphony Orchestra dirigé par Nathaniel Shilkret sur Gramophone DA 1303, mat. 40 5370 (b)

"La donna è mobile"

extrait de l'acte III de Rigoletto de Verdi

Enrico Caruso (le Duc de Mantoue) et Orchestre

Victor 87017, mat. B-6033, enr. à Camden, New Jersey, le 16 mars 1908 (a)

réenregistré à Camden le 03 décembre 1932 avec le Victor Symphony Orchestra dirigé par Nathaniel Shilkret sur Gramophone DA 1303, mat. 40 5506 (b)

"Celeste Aida"

extrait de l'acte I d'Aida de Verdi

Enrico Caruso (Radamès) et Victor Orchestra

Victor 88127, mat. C-3180, enr. à Camden, New Jersey, le 29 mars 1908 (a)

réenregistré à Camden le 03 décembre 1932 avec le Victor Symphony Orchestra dirigé par Nathaniel Shilkret sur Gramophone DB 1875, mat. 42 1334 (b)

"Je crois entendre encore"

extrait de l'acte I des Pêcheurs de perles de Bizet

Enrico Caruso (Nadir) et Orchestre dir. Josef Pasternack

Victor 88580, mat. C-18822, enr. à New York le 07 décembre 1916 (a)

réenregistré à Camden le 03 décembre 1932 avec le Victor Symphony Orchestra dirigé par Nathaniel Shilkret sur Gramophone DB 1875, mat. 42 1335 (b)